分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發布時間：2023-01-12
杭州十竹齋木板水印：絕美的古代彩色版畫印刷術
木版水印常被看作是古代獨一無二的印刷術，它可靜觀宇宙，又可格心成物，字與畫共同復印出了一幅相似的生活場景。透過紙張的縫隙，不管是尋常老百姓還是傳統文人，他們都在這方小小世界里找到了自己的心靈撫慰。
撰文：憶丼 周笑紋 馬寧
攝影：陳健
公元824年12月，杭州城里寒冷而蕭索，一騎快馬直奔刺史府邸，信使為在任刺史的白居易送來好友元稹的信。信上說，元稹為白居易編輯的書《白氏長慶集》已經完成。“揚越間多作書模勒樂天及余雜詩賣于市肆之中也。”
模勒，就是雕版印刷。
魯迅評價《十竹齋簡譜》，“十竹齋箋樣花卉最好，這種畫法，今之名人就無此手腕，山水刻得也好。”
44年后，一位名叫王階的人應用此技術刻《金剛經》扉頁插圖。唐代以來，中國雕版印刷幾乎完全使用水墨，文圖皆黑色。待到南宋，雕版印刷術已全面發展，繪制、雕印和運筆的精良都達到了很高的藝術水平。不過，這白紙黑字，終以一種冷靜的姿態，察看著世間冷暖，周而復始。
1368年，明軍攻陷元大都，元順帝在凌亂的馬蹄聲中倉皇北去。青花綻放的時代，雕版印刷術卻也取得質的發展，從黑白轉而到朱、墨兩色。在少數民族統治的朝代里，宗教信仰的廣泛程度似乎顯得更明顯，每一個人都在木版刻畫中找到了屬于自己的虔誠。
可山河永濟，天下卻一直在更替，刻經的歷程只是一個國家興衰的過程，唐宋之后到元明，又到了一個鼎盛時期，從原來的單色到雙色，到了明代十竹齋的時候，單色就發展到彩色。在朱姓天下，文人畫得到了最多的親睞，木版刻畫在這時候進入鼎盛時期。甚至有人感慨無論現在的印刷掃描的技術有多高級，都無法超越明朝頂峰時期的一些印刷品。
這個頂峰莫不歸功于一個叫胡正言的徽州人。他曾官至武英殿中書舍人，從流傳的一張畫像上看，身穿明代官服的他面容清癯、氣質俊雅。他被同代人贊為，“清姿博學，尤擅眾巧，且研綜六書，摹躪鐘鼎石鼓，旁及諸家。于是篆隸真行，一時獨步，而兼好繪事”。
目前所見的《十竹齋簡譜》，采用傳統雕版套印、拱花等工藝，技藝精湛。
明末收藏家、金石學家錢應金為胡正言的《印存初集》作序時也評價說：“先生善隸書，旁及翎毛、竹石、蘭卉、靡不博極，其致而以篆學專門，無怪其譜傳博雅簡精工也。”
胡正言辭官后筑室南京雞籠山側，屋前植翠竹十余竿，據上元李克恭記述：“嘗種筠十余桿于檐間，昕夕博古，對此自娛，因以十竹名齋。”他的齋中藏有“博古異書，名花奇石”，與當時詩人畫家如吳彬、文震亨、楊文驄、米萬鐘、高陽等人交往頻繁。
在當時，胡正言作為總領，率領他的工匠們，無意中成就了世界最早的印刷出版集團。十竹齋成為他的“隱閣”，更是他精研雕刻印刷的作坊，他發明了饾版、拱花技術，達到印刷美學高峰。1627年，胡正言以饾版術印刷的《十竹齋書畫譜》和成書于1644年的《十竹齋箋譜》，熔雕印技藝一爐，充分顯示了明末彩色套印的藝術成就，堪稱中國版畫史和印刷史的豐碑。后人在總結十竹齋為何能取得如此成就時，將原因歸于畫家與刻印工人的密切合作。
只不過，這份榮譽消逝得過于迅猛，傳統木版水印終究逃不過機械化的改革而進入一蹶不振。直到20世紀30年代，魯迅和鄭振鐸共同出資，發起了重刻輯印《十竹齋箋譜》等典籍的行動，并邀請榮寶齋的師傅用饾版、拱花等技術原件仿制。
魯迅在1934年8月致鄭振鐸的信中說：“十竹齋箋樣花卉最好，這種畫法，今之名人就無此手腕，山水刻得也好。”又致信說：“清朝已少有此種套版佳書，將來怕也未必再有此刻工和印手。無論如何，總可以復活一部舊書也。”
畫非畫
十竹齋是個奇怪的地方，熙熙攘攘的中山北路，常會有不明就里的行人闖進來，探頭探腦地研究一番后，試探著問，畫廊？
這里的確掛滿了畫，近代的當代的，潘天壽的《雁蕩山花》、吳昌碩的《牡丹》等，皆是名家手筆氣魄非凡。魏立中正和助手配合著，把一張張一米多長的畫掛到墻上。他說剛剛掛上去的那些畫，其實嚴格來說有點勉強，因為它們都是復制品、印刷品，都是木版水印的功勞。
準確地說，木版水印是現代人的一種通俗叫法，專業學名是“古代彩色版畫印刷術”，在繼承了明代胡正言發明的饾版、拱花技術上發展起來的。這種技術根據畫稿筆跡和設色的深淺、濃淡等，分別進行描摹，刻成若干板塊，然后對照原作，由深至淺，依次疊印。
北京的榮寶齋與上海的朵云軒是業內出名的兩家木版水印工坊。十竹齋是目前杭州唯一一家木版水印印刷工坊。歷史上這座城市最多的時候，有二三十家這樣的印刷機構，聚集在如今河坊街的位置，可是后來一家家都關門了。
這是一項很神奇的技術，坊間流傳一個段子，說有人曾將《雁蕩山花》真跡與采用木版水印方式復制的《雁蕩山花》作品擺在一起，讓作者潘天壽辨認真偽，不料，潘天壽卻把那張復制的作品當成了自己的真跡。他的理由是，復制的作品看上去顏色更鮮艷。
這樣的段子還有一些。主角都是齊白石之類的大家。代代流傳，也就增加了木版水印的神秘性。
倘若你到現場看，也很難相信這是一些“印刷品”。葉圣陶這樣評價過木版水印：“它根據原畫內容和筆意，持刀如筆，設色如畫，用和原作一樣的顏色和筆暈，在和原作一樣的宣紙上來印，因而能夠適應中國水墨畫的特點，能夠逼真地再現原作的真實面貌和它豐富而變化萬千的筆墨意趣。”
的確，不論采用什么先進技術，也不管用什么紙，只要是用油墨代替國畫顏料，就只能是薄薄的一層油墨浮在紙的表面，不可能有木版水印畫的厚度、水感和層次。
這一點，決定了木版水印在今時今日依然在生活中有續存的意義。
《十竹齋箋譜》中的饾版木板局部
復興夢
大概在上世紀50年代，中央美術學院華東分院（現中國美術學院）版畫系去北京榮寶齋、上海朵云軒學習后，回到杭州成立了國內專業院校中最早的水印木刻工作室，后成立水印工廠。到了上世紀70年代末，水印廠更名為西湖藝苑，之后藝苑漸漸名存實亡。木版水印技藝在杭州面臨失傳。
此時，魏立中在美院學習時遇到了陳品超。后者是上世紀50年代杭州有名的木版水印大師，人稱“陳一刀”。魏立中天天和陳品超在一起，耳濡目染，對木版水印發生了興趣。陳品超覺得他天分不錯，也確實想做木版水印，就開始教他一些木版水印的技術。
木板水印的每一個工序全憑手工功夫。
木版水印的每一個工序都全憑手上功夫，所有技藝傳承都是師傅帶徒弟一代代口傳身授。即便魏立中是在學校里學習，也依然有陳品超的言傳身教。學勾描天天練習線條筆力，學刻版的手上要磨出老繭，學水印得先從一年的“提刷吊耙”基本功練起——左手手腕提刷吊耙水平轉動，每天要刷幾百張小畫片。
魏立中當年常做一件事，是磨刀。
魏立中喜歡在夜深人靜的時候，坐在桌前，體悟著描繪一方小小世界帶來的撫慰。
他展示了雕刻用的刀具，攤開來擺放整齊，一數，居然有數十把。這些刀具大小不一，功能上也各有區別，比如圓口刀適合雕刻大型的紋路，而平口刀，則在細微處顯功力。
他使用的很多刀具，都是陳品超親自制作并傳給他的。這有強烈的武俠世界中門派傳承的意味。譬如倚天劍自郭襄創立峨眉派始就由峨眉掌門保管，老掌門會在新一任掌門上位后，將倚天劍傳給她，以此代代相傳，劍在人在。
魏立中在雕刻《富春山居圖》。
魏立中最感慨的還有分版。因為一種顏色就需要一塊版，一些簡單的畫還好，遇上大型的復雜的畫，幾十種顏色是很常見的情況。而且顏色的區分并不是想象中的那樣簡單，可以輕易辨別出不同的顏色。很多時候國畫用的是漸變色，如何用一種顏色蓋住另一種顏色。“里面都是學問。”
學到一定階段，魏立中發現沒人真正在做木版水印。真正投入這一行，其實非常辛苦。數九寒天還是三伏天，都要照常工作。在濕冷到骨頭里的江南冬天，雕版時手都不能抖。心要定，一刀下去就是一條線，刻錯一條就是廢了一塊版，哪怕是到了最后一條線都要重新再來。
小小的辦工桌，承載著的卻是匠人一輩子的光陰。
他打算全心做木版水印時，很多人都反對。傳統印刷的衰落是不爭的事實，低效率的印刷方式如何跟得上現代工業的步伐。他決定復興十竹齋。
已經完成印刷的《金剛經》木板。
技在心
在十竹齋，放在最顯眼位置的是《金剛經》的扉頁插圖，它是中國最早使用木版水印技術復制的作品，僅為筆記本大小的尺寸。魏立中介紹說，當時的木版水印技術并不完善，只能復制諸如信箋之類的物品，如果尺寸再大一點，就會比較困難，不過現在，木版水印技術已經能夠復制很大的作品了。
隨著技術的成熟，隨之帶來的是各種工藝上的講究。一件上好的木版水印作品，甚至還講究操作環境的溫度與濕度：“環境太干或者太濕，都會對作品的復制效果產生影響。”
首先對于要水印的畫就有講究，也不是隨便什么畫都值得雕版。這個就考驗匠人的審美眼光。勾描要求纖毫必見，把畫面深淺濃淡的層次和筆情墨趣如實反映出來，工筆畫最精微的地方都要表達出來。對于一些國寶級的原作，不可能借出來，就需要用照相機拍下來，制作成原作大小，再進行勾描。
魏立中就為此專程去了故宮博物院古代怎么印刷畫，借看了韓滉的《五牛圖》。
開版：金剛經雕版
他說，完成一件好的木版水印作品，一塊木版只能使用兩百次左右。“木版雕刻好的時候，紋路是比較尖銳的古代怎么印刷畫，這樣把宣紙鋪在木板上印刷出來的效果也是最好的。”
木版水印對操作者的手藝要求很高，但作為一門手工藝術，缺點當然存在。魏立中對此很坦白。他走到一幅書法作品前，指著筆觸末端的留白說：“木版水印復制出來的書法作品，會有一些顆粒狀的，比較明顯的留白，看上去有些生硬，而原作的留白，則顯得自然很多。”
這種細節上的差異可以通過對木版雕刻的精細化來使之不明顯化，甚至幾乎無法辨別，但是從本質上來說，這樣的差異是必然存在的，“因為木板是硬的，而毛筆是軟的。”
他希望做最優秀最奢侈的印刷品。因為覺得木版水印流傳到今天，如果不能再呈現最好的東西，這一門技藝也就會成為《考工記》中失傳的眾多工種，更別說“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”之類考究的匠藝了。
關乎藝術的東西與現代工業總是有著本質上的區別。它區別于“熱愛工作”、“能吃苦”之類現代工業化的選人標準，藝術的傳承更看重一個人的靈性與感悟，比如這個人的藝術修養、美學功底。
木板水印“復刻”的中國名畫
木版水印工藝流程
木版水印這種純手工印刷工藝有勾（分版）、刻（制版）、印（印刷）等基本工藝程序和刻、剃、撣、描等特殊技巧，它以筆、刀、刷子、靶子、國畫顏料、水等材料為基礎木版水印工具，以追求復原傳統書畫的藝術形態、筆墨、神采為目的。在原作可望不可即的情況下，讓作品展現原作的筆墨韻味和“畫性”。
分版
分版是木版水印的第一道工序，根據木版水印的特點需要，將復雜的畫面分解開來，再將把畫面上的一個個局部移植到很薄的雁皮紙上，此道工序是作品省工還是費工、復制效果成敗的關鍵。
勾描
勾描的程度是用薄而半透明的雁皮紙覆在稿子上，分別勾描畫面上的點、線、皴、染等筆觸，以作雕版所需的底稿。木版水印的勾描須忠實原作，同時又要預知刻、印效果，與一般的臨摹不同。
選版上樣
選版就是根據畫樣要求，選擇最合適的版材，一般選擇梨木。版材挑選好后，要在版子上注明版樣的號碼或標記，之后對版子進行細致的加工。然后將之前勾描好的樣本黏貼到版子上，待紙接近干涸，再將版樣的紙搓掉一些，墨跡就會清晰地呈現出來。
雕刻
在完成校審版樣，雕版藝人對所要雕刻的版子有了一個總的印象。雕刻藝術極為復雜，是木版水印中的關鍵環節。工匠以刀代筆來表現原畫的用筆，借以達到殊途同歸的效果。
著色
木版水印的用色，基本上都是傳統繪畫所用的顏色，不過在印制古典絹本人物畫的作品時，需要耐心調兌才能找出最接近的顏色。
印刷
印刷復制是指以備好的版面、顏色，依次將原畫移植到印紙或印絹上的一種復雜的操作過程。由于印刷的材料不同，幅面大小也不一樣，畫面新舊也有所不同，采取不同的印制方法。印刷過程中，對環境要求高，紙張須保持一定的潮濕度。每版大致可印200張。
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